戏曲音乐的八大变异
随着时代的发展，传统音乐的生存环境及其本体，也发生了许多根本性的变化，尤其是传统戏曲音乐，在经历了建国和改革开放两个历史时期后，变化尤为明显，归结起来主要有八大方面：
1、法规标准的变异
一个戏曲音乐作品，是否允许任何人作任意的修改？对此，过去和现在有不同的答案。以前的社会法规认为是合法，光荣的。现在，据“知识产权保护法”等规定，认为是不合法和可耻的。如，王实甫的《西厢记》与金《董解元西厢记》如出一辙，甚至连文字都十分相似。“晓来谁染霜林醉？总是离人泪。”即是《董西厢》“君不见满川红叶，尽是离人眼中血！”。以前认为这种做法不仅是正常的，而且还是发展中国戏曲的途径之一。
2、戏曲音乐功能的变异
以前的戏曲音乐主要功能是“高台教化”，寓教于乐，任何人都可以随便演唱，不必付费，戏曲音乐创作者也无经济利益可谈。现在，以娱乐为主，突出强调的是经济利益。如在歌厅演唱戏曲音乐的卡拉OK，演唱者要付费，作曲家应该收取版税，有利可图。
3、戏曲音乐创作制度的变异
历代的戏曲音乐创作均以演员为主，从２０世纪５０年代中期开始，经“文革”普及“样板戏”后，就演变为“作曲家包揽制”。戏曲音乐亦因此而发生了一系列的重大变化：演员的一度创作权利受到了侵夺，其创腔能力逐渐衰退，现在已全线崩溃；原先为演员“奴隶”的作曲家，如今变成了演员的“主人”———演员要为体现作曲家创作意图而歌唱；戏曲音乐创作的群众性，亦为作曲家个人所替代；传统戏曲“中为体、西为用”的体用关系，现在演变为“西为体、中为用”；戏曲音乐出现了两大类型：一类是以演员为主创作的传统戏曲音乐，另一类即由作曲家创作产生的歌剧化戏曲音乐；后者的音乐主要体现的是作曲家的个人风格，因此即如越剧演员茅威涛这样极富才华的戏曲演员之唱腔，要形成自己的风格，也就成为不可能；原先戏曲演员以传统经验为主的即兴创作，如今演变成了作曲家以西方作曲理论和技术为主的创作；观众最为欣赏的舞台即兴发挥，如今变成了演员一场场的机械模仿，演员从此失去舞台灵性和激情发挥。假如，当年（1943年）袁雪芬在演出《香妃》一剧时，也是采取“作曲包揽制”的话，那么，她还能在舞台上即兴创造出此后成为越剧主腔[尺调（腔）]吗？总之，我国绵延了近千年的传统戏曲音乐创作制度，至此已经发生了根本性的变化。
4、戏曲音乐传播方式、性质的变异
以前、戏曲音乐的传播方式以口传心授为主，传播性质是既传又播，具有繁衍性。例如：越剧演员袁雪芬11岁学艺，师从鲍金龙、王杏花，以后她不仅超越了鲍金龙、王杏花，而且还形成了以“四哭”为标志的唱腔特色。此后，傅全香、戚雅仙、王文娟、张云霞、吕瑞英、金彩凤等越剧演员又相继师承袁雪芬，不久，傅、戚、王、张、吕、金等的唱腔，又都分别成派。其中的原因之一，就在于这种传授（播）机制，本身就允许在戏曲音乐的传播过程中各自进行新的创作。现在的戏曲音乐以光盘、影视、网络等技术、工具和媒体为主，其性质是一种复制式的原样传递，因此不管它传向全国或全世界，都无法因此而繁衍出新的“又一体”。
5、戏曲主体的变异
戏曲是一种民间艺术，历来民间艺人和民间剧团就是戏曲的主体。只是建国后，走上了集体化的“官办”道路，从此，许多人就以为“官办”院团是正统的，他们代表国家，是戏曲的主体。经营性的民间戏曲艺人和班社，从此销声匿迹。民间戏曲的主体意识开始模糊和迷失。
改革开放后，民间戏曲主体意识开始复苏，民间戏曲班社逐渐兴起，“官办”院团却日趋衰落。据中央电视台2007年10月3日晚间新闻报道，仅湖南省就有民间剧团4100多家。另据《文汇报》2006年9月15日（记者万润龙）报道，“仅嵊州就有民营剧团112个，全年演出约3.5万场，演出收入5100多万元。”与此相反，“官办”院团则急剧地锐减。仍以越剧为例。偌大的一个上海市，从实际看，如今仅有上海越剧院一家。事实证明，“官办”戏曲就像是开在氧气瓶上的鲜花，一旦失去输氧便会灰灭烟飞。民间戏曲才能“野火烧不尽，春风吹又生”，天长而地久。此事体大，涉及戏曲安全。
6、戏曲体制的变异
中国戏曲的体制，以前很明确：演员负责制。如梅兰芳先生有人称之谓“梅老板”，意思是梅先生不仅是演员，而且它还要负责整个班子的经济收支，经营运作以及剧本、导演、道具、服装、化妆、唱腔设计、乐队和乐器编配等等，其对演员要求之高，是现在难以想象的。现在的戏曲体制，有说是“导演中心制”，“编剧中心制”，编、导、音、美等“分工合作制”，也有说是“多中心制”、“一长制”等等，虽然莫衷一是，但也各有其理。总的看，戏曲中的编、导、音、美等，专业个性日益张扬，权力相对分散，演员负责制已不复存在。
7、戏曲生存方式的变异
以前的戏曲艺人靠艺术吃饭，建国后戏曲艺人成为国家干部，从此就开始靠政府、靠政策、乃至靠领导吃饭。由此，以前以梅兰芳、袁雪芬或某某演员为代表的艺术思想，或音乐风格、或表演风格等，已改为文艺“政策”为代表了。戏曲音乐失去了代表性人物，也就失去了个性和思想，失去了创造的群体，戏曲也就失去了生存发展的能力。
8、观众的变异
以前，戏曲的观众主要是农民和基层市民。改革开放后，随着物质生活和文化水平的提高，生产方式的变化和农村城镇化进程的加快，影视等文化娱乐形式的日益丰富，观众的对象，观众的欣赏水平、品味、志趣等客观社会环境已经发生了很大的变化，真正的农民已经越来越少，不仅市民看戏少，真正的农民看戏也不多。
万物俱变，变则生，不变则滞。戏曲音乐的上述变异，当然是所有变化中的一部分。■周来达
